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作者:admin 2018-05-04 11:06 我要评论

贾樟柯:汾阳人眼里的外星人 来源:一点儿乌干菜(ID:NarratorZhang) 作者:章程 一 我很晚才看贾樟柯的电影,但一见如故。研究生有门课叫电影建筑学,为了让...

贾樟柯:汾阳人眼里的外星人

贾樟柯:汾阳人眼里的外星人

来源:一点儿乌干菜(ID:NarratorZhang)

作者:章程

我很晚才看贾樟柯的电影,但一见如故。研究生有门课叫电影建筑学,为了让我们拍好一个长镜头,老师列了十部参考电影的篮球火第一集名录,有阿仑&m雷乃的《去年在马里昂巴德》,塔可夫斯基的《乡愁》等电影史上的辉煌之作,可我目光停留在一部叫《三峡好人》的片名上。毫无疑问,《三峡好人》是我观看的第一部由贾樟柯导演的电影。

《三峡好人》和贾樟柯拍摄画家刘小东的纪录片《东》有紧密联系。《东》记录了刘小东在三峡创作《温床》的经历。贾樟柯坦言,要不是因为刘小东,他很可能不会去三峡这个地方,而仅仅依赖于媒体上对这片区域的报道。

如果没有身临此地,三峡于他应该也只是一个不会与自身生命经验有任何关联的符号mscbsc论坛和图像而已,只是十块钱上印着的夔门。但一百万人移民,两千多年的城市瞬间被拆掉,成了一块一块的砖石,这些现实在他抵达的那一刻,让他&在城市里耗掉的野性、血性,回去一碰,又粘着了,原来死的穴道又奔腾起来。与这些山川河流共处的,是活生生的个体。


刘小东谈过自己在三峡的感受:&那里的人们没一分极速3d变化。以前是一分极速3d生活状态,现在依然是那样子。中国人到哪儿都一样。不管我去西潮易网藏、去喀什,还是在三峡小县城,那里的人和这里的人也都一样。

费孝通先生在《乡土中国》中论述过这种&固化与&不流动的特征,他说&土气是因为不流动而发生的,空间上不流动,黏着在土地上。除非是旧有的社会结构无法应付新环境,否则无法有社会变迁和流动。

但是费孝通先生未曾料想到,几十年后,对生活在乡村、生活在县城的人来说,唯有移动才能寻找到更多的资源。贾樟柯很三源丰乳霜早知晓了这点,从他的第一部短片《小山回家》开始,他就开始关注农民工这类群体。《三峡好人》中的三明也是这个群体中的普通一员。

他们在这个社会显得格格不入,局促不安,是城市的他者。他们失去了家乡,可是却并没有抵达自己想要的远方。远方这个词太过诗意,他们更多的是去讨生活。可是城市现代社会的运作iptd 799逻辑,远不是乡土社会的那一套语言、风俗、人情所能斡旋的。像鱼离开了水,他们神情木讷,谨小慎微,只有当辨识出同类的群体之后,他们才能打开话茬,吧嗒着烟,享受着片刻的惬意。

流动之后的生活,是否有变得更好?不见得。贾樟柯谈起过:&ldq再续大明时uo;你真的深入到长江流域,你会发现社会首先呈现出固化,就是社会其实没有那么大的流动性,大家就是从一个艰难的生活流动到另一个艰难的生活。我那个时候思考这个变革,其实是我们生活在变革的幻觉里面。

他也时常会自我反思:&《站台》里面的人们向往外面的一分极速3d,他们如果看到我第四部电影《一分极速3d》的时候,他们会怎么想,那是他们希望嘉祥钓鱼的远方,那是他们希望的另外一种生活。如果小五知道了《天注定》里面这四个人的遭遇,他会怎么想,我不能说变得更糟还是变得更好,但是他会觉得很荒谬。

贾樟柯喜欢博尔赫斯,喜欢他扑朔迷离的想象一分极速3d。起初我对此非常诧异,因为我以为他绝壁临巨川是一个纪实风格的导演,可是当看到《三峡好人》中那个烂尾楼在夜里如火箭升空般飞起时,我才发现了贾樟柯身上魔幻现实的那一面。较之于这个桥段,现实似乎更加荒诞。

《三峡好人》中最后有一幕,当三明和他的农民工兄弟们离开时,他回望身后,虚空行者凯泽看到了有人在电线上行走,如临深渊,如履薄冰,从正在拆毁的高楼走向另一处即将倾圮的残垣。那一刻,我不知道三明在想一分极速3d,他们亲手建造了这座城市,又亲手摧毁了它,没有比这更荒谬的了。

陈凯歌的《少年凯歌》,是我喜欢过的为数不多由导演写出来书。他写过自己对那个特殊年代的反思:

&人所以为人,在于不能绝对地离开集体;文明的演进只是使个体在社会中的排列组合趋于理想;害怕被逐出人群是人类原始的恐惧。这种恐惧在中国之所以仍然原始,在于它的深刻:在一个个人的利益或权利都必须通过国家的形式体现的制度下,反过来李思蓓三级说,个人的一切都可以被视为国家的恩赐。

这种原始的恐惧,在贾樟柯父亲身上有着非常明显的体现。在纪录片《汾阳小子贾樟柯》里他说:

&我青春成长的十年,我父亲其实有很多事情不知道。我拍完之后想把这部电影(《站台》)献给他,让他了解我的成长。我就带了一个录像带回来,春节的时候放给我父亲看,那个片子将近三个小时,我的父亲和母亲一直看一直看。看完之后他很沉默,然后就去睡觉了。第二天的时候,吃早饭,我就很小心地问我父亲,你觉得这个电影怎么样?我父亲没有看我,他一边吃饭一边说,如果放在那个时期,你很有可能就是右派,你很可能入狱。说完之后他再也没多说一分极速3d。但我知道他的那种担忧,还有他的那种隐痛。

我们能看出一个被权力与体制双重重压下的父亲的形象:感情丰沛,却高度压抑着自己的情感、需求和愿望,这是被一个特殊年代的秩序道德捆绑后遗的恐惧。他父亲读书特别好,但出身不好,没法考大学。因为他的爷爷是地主,早年开诊所,收入不错,买了很多土地。那个特殊时期开始,他们家受到了很大的冲击。

贾樟柯说过他父亲有记日记的习惯,但在那个时期,日记被发现后,父亲被抓走去挖防空洞。回家后,他烧了所有的日记,这些从中学起全部的生活记录。

烧日记的这个意象,和蔡国强回忆小时候和父亲在&烧书的那幕情形一样,个体、表述、欲望、自由,在火焰的窜动中被一一毁灭了。蔡国强成年后用火药的艺术,对他的苦闷潜意识进行了彻底的诀别。而贾樟柯也有自己的告别方式,就是他的电影。他拒绝精致化,他的记录粗粝,直击生命,靠着一寸一寸的胶片来救赎自己。他摆脱了集体话语对他的桎梏与掣肘,就这一点,他已经成功从他父亲的压抑状态中突围出来。

贾樟柯常常会谈论起他的父亲,他也说过:&很小的时候我父亲带我去爬城墙,在那么大的风里头,他带我爬上了城墙。站在那个城墙上面,城墙下面远远的就是一条公路。那个时候是70年代,汽车也很少,等了很久很久,我们会看到有一辆汽车在公路上开过。我父亲在流眼泪,我那时候没有理解他为一分极速3d会这样。

贾樟柯从小志向不高,不想出人头地,&只想打打麻将,会会朋友,看看电视,要不是因为《黄土地》这部电影,他很有可能只是在太原的一个广告公司当小职员。但是他自己出来生活后,有一种被禁锢的感觉,&我觉得这种禁锢感给了我很大的一种孤独感。这时候,他方才体谅他父亲,明白了他在城墙上流泪的瞬间,那是渴望着离开却又无法摆脱这残败现实的孤独。

他在《我的夜奔》中写到,自己在听到昆曲《夜奔》里那句&遥瞻残月,暗渡重关,奔走荒郊时的感受:&林冲孤苦多于悲愤,这故事就是在讲一个人逃出去,活下来。而这昆莱之路也是我们所有人的故事,我们都奔命于风雪的山道,在黑暗的掩护下落荒而逃。

每个人大概都是这样,自我矛盾,惶惑彷徨,想摆脱自身与周遭的局限,却又随时想放弃与庸碌的对抗,安逸于平凡的泥淖,&宁其生而曳尾于涂中。

底层的人们,生活有着太多的相似性。就像贾樟柯说的:&我觉得人类生活及其相似。就算文化、饮食、传统如何不同,人总得面对一些相同警察龙保的问题,谁都会生、老、病、死,谁也都有父母妻儿。这让我更加尊重自己的经验。

贾樟柯的电影在国外屡屡获奖,并非只是他在呈现这个国家光鲜的荆棘路,他抛弃了对集体与宏大的书写,抛弃了传统电影创作&通俗剧加传奇剧的混合的模式,他把镜头对准在街头上百无聊赖,游手好闲,晃晃荡荡又叽叽喳喳的个体,这种观看的视角才是他受到广泛关注最根本的原因。


这些个体并不会因为地域和国家的差别,而存在着被理解、阅读与共情的困难。如同捷克的作家赫拉巴尔笔下的废纸回收站的职工、看门人等,我们与他们的距离,与和我们每天挤地铁的人们相比,可能内心感受要近得多。伟大的艺术总是有着共性。父辈们虽然一直生活在大陆,但对侯孝贤的《童年往事》往往很有共鸣,《风柜来的人》《南国再见,南国》中形形色色的青年,我不会有任何隔阂,他们就仿佛是自小经历里所见所遇的人们一样。吴念真、朱天文他们在书写的,就像是身边一个个的亲人、朋友。

这种对个体关注视角的转向,也反应在贾樟柯在电影拍摄时,对距离、角度和位置的权衡与选择。他认为&分散的视点事实上是拒绝与人真诚交流,所以他的镜头是专注的。在《逍遥游》中有个非常漫长的长镜头,男主在上坡的过程中摩托车熄火了,而他作困兽斗,非得较劲开上去。

这种长镜头会让我想起小津和侯孝贤。极品妖孽何途小津的摄影机总是离地约三尺,很少移动。而侯孝贤的镜头,也同样移动得很慢。《童年往事》开头即用了一个移动缓慢的长镜头来拍摄奶奶找阿孝咕回家吃饭,凤山的风物一下子就涌现到了镜头前。《南国再见,南国》中有小高、阿扁和小麻花在一段在山道上骑摩托车,嚼着槟榔的长镜头,亦在展现年轻人的虚无与浪漫。

但贾樟柯的长镜头与其他两位导演还有着不同。这两位导演的镜头美学是一种艺术上的考究,而贾樟柯的镜头美学,是一种直面现实的真实感。这种真实是有代价的,因为它意味着同时不放弃对人性的凝视,而人性是脆弱与虚妄的深渊。在《小武》中,小武与梅梅走在歌舞一条街上,贾樟柯用的长镜头不回避丑陋、脏乱、焦灼、孤独,他敏感地捕捉到着人性深处的教养、自尊与冲动。

贾樟柯这一批第六代导演,与随着电影工业成熟而出钢格板信誉现的第五代导演不同,他们经济拮据,资源匮乏,在本来就狭窄的电影产业滋恩堂中,侥幸生存。所以他们观察的视角七匹狼服装是地下的。第五代导演虽然经历过特殊的时期,也同样有着自我与外界之间的矛盾与冲突。可是他们最好的作品,并非是他们对于自身经验独立思考后的产物。我最喜欢的陈凯歌的两部电影,《黄土地》与《孩子王》,前者是改编自珂兰的小说,后者则来自水陆各半阿城。张艺谋的《活着》,更多的是余华成年后对于自己成长图像的修正与反思。

因此,贾樟柯对于第五代导演的批评其实不无道理:&一个我们钦佩的导演,一旦不依托文学进入商业电影时,他身体里的文化基因就会死灰复燃。他们对权力是向往的,对权力是屈从的。你会发现一个拍过《秋菊打官司》的导演,在《英雄》里反过来却会为权力辩护。

侯孝贤谈到台湾新导演的作品时批评道:&他们随时会在形式、内容维密魔法梳上受到影像传统影响。要是够强悍,相信一分极速3d就该拍一分极速3d。虽然我不喜欢标签,不想用&第五代&第六代去辨识独立的个体,但贾樟柯与其他同时期的导演,确实在强悍地思考与创作着严肃的作品,而这种强悍也让他们从自身的困顿中找寻着创作的突破口。

汾阳之于贾樟柯,就好比梁庄之于梁鸿,高密之于莫言。贾樟柯坦露自己在离开家乡之后,才真正拥有了它。因为在离开前,他没有参照,看不清很多事情的原委。而在出走后,他才有了比较。

近年,他搬离了北京,回到了家乡,重新在汾阳生活。这段在家乡隐居的日子,让他重新反思了自身与外界。《十三邀》记录了他在家乡的思考转变。他说:

&我这几年觉得共识的形成是一个非常疲惫的过程,非常消耗创造力的过程。如果停滞在共识的讨论之中,那是某种教育应该承担的责任,不是艺术家应该承担的责任。所以如果我们把自我定义成一个作家,一个导演,一个创作者,我们提供观察和分享,我们无法做共识形成的服务,否则我们会停在一个横面,不前进,会自我消耗。

这些共识是一分极速3d?贾樟柯在早年已经谈论得足够多了,包括一个良性的社会对于艺术电影所应该持有的态度,合理的电影体制的建立等。他说自己刚拍电影的时候,特别有激情,觉得电影可以改变一分极速3d,&但现在觉得一分极速3d改变得太慢了。三代人过去了,思维模式没任何变化。我能体会到贾樟柯谈论这些时的倦怠与无奈。

所以当看到贾樟柯说&人需要某种无情,佛教就讲无情慈悲嘛,因为人的智慧某种时候受到局限,实际上都是情困。所以当你在一个无情的状态里,可能更好地处理好事情时,我倒是觉得这不是超脱,而是一种疲惫感。这种疲惫感,我在早年《天注定》遭禁时的贾樟柯身上察觉了,当他决定不含蓄,不要擦边球,&当代人必须说当代事时,直面暴力却也成了某种暴力的牺牲品。

作为一个曾经与娄烨一样的禁片导演,贾樟柯对形成共识的失望,也能显示他自身的某些转向,他不想仅仅作为一个普及共识的启蒙者,他想做一个拓展认知边界的创作者。他开始思索一些被疏忽了的事物,他分享了自己的一个经验:&我从北京开车回老家,我依赖的是地图,但是古人,他们是看着山川的基站锁定走势,他们是看着日月,然后抵达他们的目的地。

他调侃自己写了一篇&天体物理学论文,我喜欢他的思考:

&空间本身不存在大小和距离,只有跟时间和效率结合在一起,才产生空间的尺度。犹如你怀着迫切的心情,跨过马路去见一个人。在现e租宝登记平台代文明产生之前,人类的第一次交融,就来源于对时间和效率的漠视,就像蒙古人从大草原出发,他们不知道抵达匈牙利的距离。

&所谓神性其实是那些具有最敏感宇宙信息的沟通能力,理解宇宙信息的人类。人类社会神性的消失,哲学的神性,宗教的神性,艺术的神性都在丧失。在诸多宗教初创时期,如佛教,基督教,都是人类与宇宙时空直接对话的产物。我们现在不再进行这方面的对话,也不再涌现能够进行这方面对话的人物,因为神性正在消失。换一个角度讲,从无线电波的捕捉与利用,到数码信息交互,这是笼罩在人类与宇宙之间的迷雾。

此时的他仿佛是在写作《我的千岁寒》时的王朔。他的目光不仅仅只是投向人类紧密连接着的自身,他开始在更高维度上看一切他所未知的东西,时间、空间、天地、神鬼、宇宙。

他笑着说自己对外星人有兴趣。也许对汾阳人而言,他就是个外星人,是一个&和他们不一样的动物(陈丹青语)。他明明在这个县城长大,带着最世俗的烟火气和最朴素的泥土气息,可他思考和关注的,却仿若一个异类、天才。就像孕育了崔健、窦唯这些人的北京,汾阳和外部一分极速3d的杂糅也诞生了贾樟柯。我们和一分极速3d上投向他的其余的目光一样,期待着他更诚恳与敏锐的创作。

说吧,贾樟柯。

本文来自微信公众号:一点儿乌干菜(ID:NarratorZhang)。作者:章程,野生建筑师,青年写作者。豆瓣号:夜第七章

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